觀看，先於言語——而我們看見的，從來不中立：《觀看的方式》批判閱讀筆記

——我國中學攝影時就隱隱知道：構圖，是學著看見別人所看見的。而伯格，把這件我說不清楚的事，變成了一門關於權力、關於擁有、關於誰在看誰的學問。

摘要

伯格的《觀看的方式》，源於一九七二年 BBC 的同名電視影集，四集三十分鐘的影像加上一本薄薄的書，徹底改變了二十世紀談論影像的方式——它把高高在上、只談美感的藝術批評，拉下來，變成一件人人都能參與、而且充滿政治意味的事。伯格的起點是一句看似簡單的話：觀看，先於言語。但他隨即指出，我們看見什麼，從來不是中立的，而是被我們所知、所信深深形塑。他接著拆解四件事：機械複製如何把原作從它活著的脈絡裡剝離、歐洲油畫如何是一種「擁有」的語言、女性如何在這個傳統裡被畫成被觀看的對象、以及廣告如何繼承油畫的衣缽、靠販賣魅力與嫉妒維生。對一個從國中就迷上攝影、又正要在數位時代經營影像創作、還熱愛行萬里路的我而言，這本書是一面照妖鏡——它照出了我每一次按下快門、每一次分享影像時，背後那些我沒有察覺的權力與慾望。

一、前言與書籍資訊

我和這本書之間，有一條很長的私人線索，那條線索叫攝影。

我父親，是我們家第一個擁有相機的人。我國中的時候迷上了攝影，沒錢買相機，就跑去照相館租，一台一台地借來自學。我用的第一台，是半格的底片機——一卷底片可以拍兩倍的張數，對一個窮學生，那是很實際的計算。我還記得一次慘痛的教訓：拍到一半，我忍不住打開了機背，想看看底片到底有沒有裝好——結果，整卷曝光，全毀了。

但真正讓我開竅的，不是任何技術。是有一天我忽然發現：我想拍的東西，和同學要我幫他拍的東西，不一樣。那一刻我才明白，所謂構圖，不是把東西擺整齊，而是一件更深的事——它是學著去看見「另一個人所看見的」。

這件事，我放在心裡幾十年，卻一直沒有一套語言可以把它說清楚。

直到我讀了伯格。

伯格做的，正是把「觀看」這件我們以為最自然、最不需要思考的事，整個翻開來，讓我看見：觀看從來不自然，也從來不中立。我看見什麼、我怎麼看、我把鏡頭對準誰——這背後，全是我的知識、我的信念、我的慾望，甚至是整個時代的權力關係，在替我做決定。

所以這本書，對我不只是一本藝術評論。它同時打中了我的三個地方：我批判閱讀的 Thinkin' Library、我行萬里路的 Wanderin' Paths、以及我正要經營影像創作的 Kreatin' Studio。

書籍資訊

書名《觀看的方式》，原文《Ways of Seeing》，作者伯格，英國藝術評論家、小說家、畫家，一九二六年生、二〇一七年逝，馬克思主義取向的文化批評者。本書源於一九七二年 BBC 的同名電視影集，我讀的是他百年誕辰的紀念版。之所以讀它：我從國中就迷攝影，如今又要在數位時代經營影像創作、也熱愛旅行觀看，我想回到「觀看」這件事的根本，把我幾十年來隱隱感受、卻說不清楚的東西，好好地想一次。

二、筆記核心

核心命題

觀看先於言語——我們先會看，才會說；但我們看見什麼，不是中立的，而是被我們已經知道的、已經相信的東西所形塑。沒有一雙「天真的眼睛」，每一次觀看，都已經是一次詮釋、一次選擇、一次被文化與權力預先安排過的行動。因此，影像從來不只是「對世界的記錄」，它是「一種觀看方式的產物」——去問一幅畫、一張照片、一支廣告「是誰在看、為了誰而看、看的時候預設了什麼」，比問「它美不美」，更重要。一句話收束：觀看不是被動地接收世界，而是主動地、帶著整個時代的知識與慾望，去選擇、去框取、去佔有。

重要概念

觀看先於言語，且受知識與信念形塑。嬰兒在會說話之前，就會看、會認；但成人的觀看，早已被語言、知識、信念層層滲透——我們看見的，往往是我們已經相信的。機械複製與靈光的消散。伯格承接班雅明的洞見：一幅原作，本來鑲嵌在它誕生的時間、場所與用途裡，有一種獨一無二的「此時此地」，班雅明稱之為靈光；而機械複製（照片、印刷）把它從那個脈絡裡拔出來，複製品可以出現在任何地方、被配上任何文字、服務任何意義，原作的靈光於是消散，影像淪為流通的資訊。油畫作為「擁有」的語言。伯格指出，歐洲油畫傳統的深層語法是私有財產——它擅長把可觸、可擁有、可被金錢買到的東西（土地、物件、牲口、妻子的美貌）畫得栩栩如生，替擁有者留下「這些都是我的」的視覺證明。男人行動，女人顯現。在這個傳統裡，男性是觀看的主體，女性是被觀看的對象；更深的是，女性內化了這道凝視，於是「她看著自己被別人看」——這就是後來所稱的「男性凝視」，也是裸體（被觀看的對象）與赤裸（自己身體的本然）之別。廣告是油畫的繼承者。廣告（商業影像）接過了油畫「擁有」的衣缽，但賣的不是商品本身，而是「魅力」；它運作的心理機制是「嫉妒」——它讓你羨慕那個擁有了商品、因而變得令人羨慕的未來的你，並對「現在還沒成為那個你」感到焦慮。油畫替過去的擁有留念，廣告替未來的擁有造夢。

論證與證據（前提 → 推論 → 結論）

前提 → 觀看不是中立的生理行為，而是被知識、信念、文化與權力形塑的詮釋行動；因此，影像是「觀看方式」的產物，而觀看方式總是鑲嵌在特定的社會關係裡。

推論 → 既然觀看被權力關係形塑，那麼分析影像，就不能只停在美感層次，而必須追問它背後的社會關係：這幅油畫替誰的財產留念？這個裸像預設了誰（男性）在看？這支廣告靠激起什麼慾望（嫉妒）運作？而機械複製，一方面把原作的靈光剝除、讓影像淪為可被操弄的資訊，另一方面也打破了少數人對藝術的壟斷，把觀看的權利，交還到大眾手上——這是一個同時削弱與解放的雙面過程。

結論 → 因此，學會「批判地觀看」——看穿影像背後的權力與慾望、不被專家的神祕化與廣告的魅力擺布——是一種政治的、也是解放的能力。觀看的方式，可以被改變；而改變它，就是奪回對自己眼睛、對自己慾望的主權。

證據。 伯格的「證據」，是他對一幅幅具體影像的並置與細讀：他把古典油畫與當代廣告並排，讓你親眼看見那套「擁有／魅力／嫉妒」的語法如何一脈相傳；他細讀歐洲裸體畫裡女性的眼神與姿態，如何總是朝向畫外那個預設的男性觀看者；他拿一幅名作的複製品，示範同一張影像配上不同的文字、擺在不同的位置，意義如何徹底改變。這種「讓影像自己說話、再拆穿它怎麼說」的方法，力量在於它可被任何讀者在自己的經驗裡印證——你一旦學會這樣看，就再也無法回到從前那種天真的觀看。它的限制，則在於這套銳利的框架有時過於化約（見隱含假設與批判評估）。

隱含假設

第一個未明說的前提：影像的意義，根本上是由社會關係與經濟結構決定的。伯格的馬克思主義框架，傾向把影像還原成財產、階級、慾望與意識形態。這極具穿透力，但它隱含一個假設——影像沒有一個不可被還原的、超越階級與擁有的審美或精神維度。這恰恰是康德會反對的：真正的美感經驗，是一種「無利害」的愉悅，不指向佔有。

第二個假設：「男性凝視」是一個可以跨文化通用的分析。伯格的分析，取材於歐洲油畫這個特定傳統。把「男人行動、女人顯現」當成普世的觀看結構，可能忽略了其他文化（例如東亞的山水、日本的浮世繪與物哀美學）組織「觀看」的方式，本就與歐洲的「擁有式凝視」不同。

第三個假設：機械複製的「去脈絡」，主要是一種損失。伯格雖然也談複製的解放面，但全書的情感基調，仍偏向為原作靈光的消散而惋惜。這隱含一個假設——有脈絡的原作，比流通的複製品「更真」。但在一個影像早已成為日常語言的時代，複製品自身也長出了新的、真實的意義與連結，未必只是對原作的貶損。

三、批判評估

伯格最了不起、也最該珍惜的，是他把「觀看」這件我們以為最自然的事，政治化了——他讓我永遠失去了「天真的眼睛」。在他之後，我再也無法把一支廣告只當成一支廣告、把一張風景照只當成一張風景照；我學會了去問：是誰在看？為了誰而看？這背後，是誰的慾望在運作？這份「批判地觀看」的能力，對一個影像創作者，是最珍貴的免疫力。他對廣告心理機制的分析——廣告賣的不是商品，是魅力，靠的是嫉妒——更是歷久彌新，幾乎可以原封不動地，拿來分析今天的社群媒體。

但這本書之外，我必須誠實守住兩道邊界。其一，伯格的馬克思主義框架，雖然銳利，卻可能太過化約。把影像幾乎全還原成財產、階級與慾望，恐怕漏掉了影像裡那個不可被還原的維度——一幅畫、一張照片，有時就是純粹地美，那份美感動我的方式，未必和「擁有」或「嫉妒」有關。康德的「無利害美感」，正是這道邊界最有力的提醒。其二，「男性凝視」是歐洲油畫傳統的分析，我不該不假思索地，把它當成放諸四海皆準的觀看法則——我讀過大西克禮，我知道日本美學組織觀看的方式（物哀、幽玄），與伯格描述的「擁有式凝視」，是根本不同的兩套語法。借伯格的鏡片很好，但要記得那是一副有特定產地的鏡片。

四、批判分析（深度詰問）

詰問一：我按下快門的那一刻，到底是在「看見」一個地方，還是在「複製」一張我早就看過的明信片？

這一問，是伯格的書與我這個熱愛行萬里路、又拿著相機的人，最貼身的一次相認。

伯格說，沒有天真的眼睛——我們看見的，是我們已經相信的。這句話，對一個旅人，是當頭棒喝。因為我漸漸發現，我去到一個著名的地方，舉起相機時，我往往不是在「看」那個地方；我是在尋找、並複製那張我出發前，早就在明信片上、在社群媒體上、在旅遊節目裡看過無數次的「標準影像」。我以為我在記錄我的旅行，其實我只是在生產又一張一模一樣的複製品。那個真正在我眼前、此時此地、獨一無二的地方，反而被我手裡那張預設的影像，給擋住了、給看不見了。

伯格讓我警覺到這件事。而我的和解是：行萬里路真正的功課，不是去「收集」那些被複製過千萬次的標準景點，而是努力地，把那層明信片的濾鏡拿掉，去看見這個地方此刻真正給我的東西——一道別人沒拍過的光、一個當地人臉上的表情、一個不上相卻動人的角落。這恰恰接回我國中學攝影的那個初心：構圖不是擺整齊，是學著看見。只是這一次，我要學著看見的，不只是「別人所看見的」，更是「那個尚未被任何人複製過的、真正的此地」。

詰問二：伯格說廣告靠嫉妒運作——那麼我在社群媒體上分享影像時，我到底是在創作，還是在替自己打一支販賣魅力的廣告？

這一問，是伯格最鋒利的分析，直接刺進我 Kreatin' Studio 的心臟。

伯格說，廣告是油畫的繼承者，它賣的不是商品，是魅力；它運作的機制是嫉妒——讓你羨慕那個擁有了它、因而變得令人羨慕的未來的你。而我讀到這裡，背脊一涼：這不就是今天整個社群媒體的運作邏輯嗎？每一張精心擺拍的旅行照、每一個歲月靜好的農場日常、每一支展示「理想生活」的影片——它們多少都在做廣告做的事：販賣一種魅力，激起一種嫉妒，讓觀看的人對自己「還沒過上這種生活」感到隱隱的焦慮。

而最讓我心驚的是：我自己，會不會也在做這件事？當我分享 Beein' Farm 的影像時，我是在誠實地記錄一種生活、分享一個想法，還是在不知不覺間，把我的農場、我的退休生活，包裝成一支販賣「令人羨慕的慢生活」的廣告？

我的和解，是給 Kreatin' Studio 立下一條伯格式的紀律：我要分享「真實」，而不是販賣「魅力」。這意味著我要誠實地呈現農場的泥濘、失敗與不上相的部分，而不只是那些歲月靜好的瞬間；意味著我創作的目的，是為了把一個想法、一份經驗，誠實地遞給需要的人，而不是為了激起嫉妒、換取流量與追蹤。這正呼應我在沙特那裡立下的誓：拒絕自欺，為我說出的每一句話、分享的每一張影像，負全責。

詰問三：伯格教我看穿一切影像背後的權力與慾望——但這副批判的眼睛，會不會讓我，再也無法單純地，只是被一片風景、一幅畫打動？

這一問，是我對伯格這份禮物，最誠實的一點保留。

伯格給了我一副極其銳利的批判之眼。但我漸漸感覺到，這副眼睛是有代價的。當我學會了凡影像必問「是誰在看、為了誰、背後是什麼慾望」，我會不會，也同時失去了那種最單純、最珍貴的能力——站在一片夕陽下的稻田前，不分析、不批判，只是純粹地，被它的美，深深打動？

這裡，康德和大西克禮，接住了我。康德告訴我，真正的美感，是一種「無利害」的愉悅——它不指向佔有，不盤算，就只是在那個當下，與美相遇。大西克禮告訴我，物哀與幽玄那樣的感受，是先於分析、甚至無法被分析窮盡的。他們提醒我：伯格的批判之眼，是必要的免疫力，但它不該是我唯一的眼睛。

所以我給自己的和解是：我要同時保有兩雙眼睛。一雙是伯格的——清醒、警覺、看穿影像背後的權力，讓我不被廣告與魅力擺布；另一雙是康德與大西的——天真、開放、願意單純地被美打動，讓我不至於把整個世界，都化約成權力的算計。成熟的觀看，是知道什麼時候該用哪一雙眼睛——在面對一支操弄我的廣告時，用伯格的眼睛；在面對一片真正的晚霞時，收起它，讓自己，只是看。

五、i-29 深度連結

Thinkin' Library（批判閱讀）：伯格把「批判地閱讀」，延伸成了「批判地觀看」。

我的 Thinkin' Library，一直在練習批判地閱讀文字；而伯格告訴我，影像也需要、甚至更需要被批判地閱讀——因為影像偽裝成「自然」「中立」「只是記錄」，比文字更擅長藏起它的立場。伯格最深的貢獻，是拆穿了藝術建制對經典的「神祕化」——那套要你先膜拜、先相信專家、才准許你觀看的話術。他把觀看的權利，交還給每一個普通人。這正是 Thinkin' Library 的精神：不迷信權威、自己去讀、自己去看、自己去判斷。讀過伯格，我的批判閱讀，從此多了一個維度——不只讀字裡行間，也讀影像的框裡框外。

Wanderin' Paths（行萬里路）：旅行真正的功課，是拿掉明信片的濾鏡，看見此時此地。

我熱愛行萬里路，而伯格給了我一記當頭棒喝：沒有天真的眼睛。一個旅人最大的危險，是舉起相機時，不是在看眼前的地方，而是在複製一張出發前就看過千百次的標準明信片——用一張預設的影像，擋住了那個真正在眼前、獨一無二的此地。伯格與我國中學攝影的初心在這裡接上了：構圖是學著看見。Wanderin' Paths 的修煉，於是不是去收集景點，而是練習把那層被複製過的濾鏡拿掉，去看見一個地方此刻真正給我的、別人沒拍過的東西。旅行的深度，不在我去過多少地方，而在我有沒有真正地，看見過它們。

Kreatin' Studio（影像創作）：在數位複製的時代，誠實地創作，而不是販賣魅力與嫉妒。

伯格對廣告的分析——它賣的不是商品，是魅力，靠的是嫉妒——幾乎可以原封不動地，拿來描述今天的社群媒體，這對 Kreatin' Studio 是最鋒利的一面照妖鏡。它逼我誠實地問自己：我分享 Beein' Farm 的影像時，是在誠實地記錄，還是在販賣一種「令人羨慕的慢生活」？於是我給 Kreatin' 立下一條伯格式的紀律：分享真實，而非販賣魅力——誠實地呈現農場的泥濘與失敗，而不只是歲月靜好的瞬間；創作的目的，是把一份經驗誠實地遞給需要的人，而不是激起嫉妒、換取流量。伯格承接的班雅明「機械複製」，到了今天已是「數位複製」——影像的生產與流通，從未如此氾濫、如此廉價；而正因如此，一個誠實的創作者，顯得前所未有地珍貴。